El árbol genealógico de Martín y Sicilia

El árbol genealógico de Martín y Sicilia

Javier Sicilia

En las últimas dos décadas y media, el colectivo Martín y Sicilia ha desarrollado un proyecto artístico que se ha concretado, a día de hoy en más de novecientas obras dedicadas a indagar sobre el problema de la identidad contemporánea en el contexto sociocultural de la posmodernidad. Estableciendo una estrategia de simulación de una pintura autobiográfica —con citas constantes a la historia del arte a partir de una recuperación anacrónica de un tratamiento pictórico de carácter figurativo y narrativo— empleando siempre para ello ficciones en las que los artistas, como personajes en las imágenes, son los protagonistas. Esto se ha constituido no solo en el rasgo de estilo que distingue su obra, sino que es el mecanismo por el cual se han puesto en acción los temas específicos que se abordan en este libro: el autorretrato y el problema de la identidad en la posmodernidad. 

En el Gran libro de la historia del arte de Martín y Sicilia se estudia de manera genealógica la evolución de trabajo de 25 años de producción artística para situarlo en términos gramaticales y formales y contextualizar adecuadamente sus fuentes y referencias, lo que resulta esencial para comprender los aspectos generales de su discurso, permitiendo esbozar una suerte de árbol genealógico de los artistas.

Realmente, como forma de investigación y organización, el uso de la genealogía parece un sistema particularmente adecuado para el estudio del arte contemporáneo en la medida en que permite comprender los fenómenos artísticos a partir de sus interacciones e interinfluencias; de hecho, la sucesión de los distintos movimientos artísticos con frecuencia se ilustra a través de una suerte de mapa conceptual que tiene mucho de genealógico. 

En el contexto de su trabajo, la cuestión de la genealogía ha estado siempre presente a través de las distintas formas en que han hecho visibles las relaciones con sus referentes artísticos y culturales, tanto inmediatos —las personas que conforman lo que podría considerarse su «familia artística»— como lejanos, es decir, las y los artistas que podríamos considerar sus «antepasados» —aquellas obras del pasado de las que proceden—. Es extremadamente significativo que en una obra cuyo tema central es la cuestión de la identidad y el autorretrato. esa identidad sea descrita, en una parte importante, en términos que hacen explícitas sus herencias e influencias con respecto a los y las artistas que han influido o influyen en su trabajo. Es por eso que en la obra de Martín y Sicilia, la metáfora del árbol genealógico se ha mostrado idónea para describir, por así decirlo, su identidad: quiénes son y de dónde vienen, como artistas y como sujetos, es decir, como artistas que, de manera explícita, se presentan a sí mismos —en tanto que artistas— como modelos de sujeto, como una suerte de figuras en blanco sobre los que experimentar formas de identificarse.

 Martín y Sicilia (1997) Cementerio de artistas.

Esta cuestión se ha hecho explícita en el cuadro titulado Cementerio de artistas (1997), donde  se ilustraba de manera expresa su identidad artística presentada como el producto de un cierto árbol genealógico. La idea de un cementerio de artistas que podían, en aquel momento, considerarse sus antecedentes —aunque algunos de las y los artistas mencionados no hubieran muerto— los presentaba como una suerte de familia. Los protagonistas se ubican alrededor de un mausoleo, con lo que la imagen pretende sugerir que se está hablando de miembros de la misma familia y que estos forman —o quieren formar— parte de ella. La identidad es presentada entonces no como algo que emana de los vínculos familiares, que se adquieren por nacimiento, sino que sucede, al contrario; la «familia» es presentada como el resultado de la identidad, entendida como el producto de los vínculos que se elige tener entre una multiplicidad posible de referencias. De esta manera, la idea de este cuadro es que, ante la caída de los relatos que proveían de referentes que Bauman calificaría de «sólidos», el individuo contemporáneo construye su identidad desde el conjunto de sus elecciones, que en un contexto de incertidumbre responden frecuentemente a actitudes miméticas. 

Martín y Sicilia (1997) Jugando a las imitaciones con Dokoupil.

En el cuadro Jugando a las imitaciones con Dokoupil (1997), de la serie Artistas invitados, se escenifica expresamente un ejercicio mimético por el cual copiaban la actitud de un artista de referencia. 

Tatarkiewicz (1987), en su análisis sobre la historia del concepto de mímesis, considera que hoy en día, «imitación significa más o menos lo mismo que copiar». Copiar, o imitar, es un proceso por el cual hacemos nuestra la singularidad de lo copiado, nos apropiamos de su identidad. Lo copiado era, en el caso que nos ocupa, un artista de referencia, Dokoupil. La imagen escenifica un momento en una supuesta visita al estudio del conocido artista, cuando los protagonistas del cuadro, descritos en aquel momento como artistas jóvenes —en busca de su identidad—, imitan las formas y actitudes de su artista de referencia. El cuadro parece una forma de presentación en sociedad a modo de manifiesto: «somos como él».

Esta manera de proclamar el vínculo con aquello a lo que pretenden asemejarse,  tanto en Cementerio de artistas como en Jugando a las imitaciones con Dokoupil, hace visible su árbol genealógico, propuesto como un ejercicio que subraya la importancia de sus «antecesores» —por así decirlo, el tronco del árbol— que son imitados tanto en términos de forma como de discurso y, a su vez, contextualiza su trabajo respecto a los y las artistas contemporáneas —las ramas— en las que se han apoyado para la construcción de su relato visual. Esta imagen del árbol genealógico permite cartografiar, no solo el escenario en el que surge su obra, sino el entorno con el que dialoga actualmente —los brotes más recientes—. Subsidiariamente, escenifica la genealogía de sus identidades como artistas, individuos contemporáneos.

Del «tronco» del árbol brotan tres ramificaciones, la primera relacionada con la tradición de la pintura figurativa que narra las escenas de la vida cotidiana, derivada de la pintura costumbrista holandesa de los siglos XVI y XVII. La segunda ramificación conectaría con artistas conceptuales y performativos de la segunda mitad del siglo XX. Por último, estaría la tradición de los artistas que emplean la ironía como pantalla de mediación con el objeto de su discurso.

En ese sentido, y de modo sintético, su obra exhibe una genealogía que tiene su punto de partida en los pintores Velázquez, Caravaggio y Rembrandt, de los que toman sus formas de integración del autorretrato en sus imágenes que, por otra parte, fueron también referencias para emular sus recursos para la pintura narrativa. En este terreno han buscado imitar, también, los procedimientos de autores como Gustave Courbet, Edouard Manet, Edward Hopper y Eric Fischl; estos dos últimos más cercanos a sus intereses temáticos en la medida en que retratan individuos situados en escenarios contemporáneos y, por ello, sumidos en atmósferas de interioridad psicológica en las que se expresa la soledad y el desconcierto. En esa misma línea, también hay vínculos con el trabajo de fotógrafos que han mantenido esquemas narrativos similares a los pintores mencionados, como Jeff Wall, Gregory Crewdson y Philip-Lorca di Corcia, así como el de pintores más jóvenes del panorama internacional como son Damian Loeb, Jonathan Wateridge y el tándem formado por Muntean y Rosenblum. 

En una segunda ramificación encontraríamos a los artistas que defendieron la integración del cuerpo en el proceso creativo, después de que un grupo de dadaístas «capitaneados» por Marcel Duchamp y Kazimir Malevich cuestionaran la pintura y renunciaran a su componente estético para transformarla en un instrumento «de acción social y arma de combate» (Guasch, 2000). Artistas como Piero Manzoni, Joseph Beuys, Bruce Nauman, Cindy Sherman o Gilbert y George continuaron con la senda que abrió Duchamp, por lo que son una referencia fundamental para la configuración de su genealogía. Por último, la tercera rama que hemos mencionado surgiría con Andy Warhol por ser uno de los pioneros en enfrentarse al concepto de originalidad y pérdida del aura del objeto artístico. Con él brota una rama de artistas que practicaban la ironía como una especie de broma intelectual y cuyas actitudes estaban influenciadas por el postestructuralismo francés y la retórica de la simulación, como es el caso de Jeff Koons. Por otra parte, rescatan la puesta en escena de la cultura de la mercancía iniciada con el Pop y de los productos artísticos desposeídos del concepto de genialidad de la mano de artistas como Tom Wesselmann y Alex Katz.

Dentro de ese marco genealógico y como forma de estructurar la identidad —«eso que somos» como artistas—, presentada como la suma de un conjunto de posicionamientos respecto a una multiplicidad de opciones posibles, acuden a una serie de recursos «miméticos» —la cita, la alusión, la parodia y el pastiche—, con el fin de hacer visible esos posicionamientos.